Hümanist Geleneğin
Eleştirisi*

Prof. Dr. Sargut Şölçün

“Oysa diyalektik maddecilik; her olgu ve olayı tarihsel süreci içinde ele alma ilkesi, en ilkel bir kafanın da kolayca anlayacağı gibi, sanat yapıtının da yaratıldığı koşullarda, kısaca çağ ve toplumların kendi özellikleri içinde ele alınıp değerlendirilmesini gerekli kılar. Yoksa diyalektik nerde kalır?”1 – Bedrettin Cömert     “İnsanlık tarihinde hümanizm; insanın eğitilme ve gelişme yeteneğine olan inanca, kişiliğine ve onuruna duyulan saygıya dayanan; onun yaratıcı güç ve yeteneklerinin tüm yanlarıyla gelişmesine, özgürce çalışıp serpilmesine ve insan toplumunun daha üst düzeydeki aşamalara genişleyen özgürlüklere sahip olmasına yönelik düşünce ve çabaların tümüdür.”2     Bu alıntıda “hümanizm”, hem dar hem de geniş anlamda tarif edilmektedir. Dar anlamda hümanizm, Ortaçağ skolastiğine ve Katolik Kilisesi’ne tepki sonra ve ondan daha radikal biçimde – ilk kez kendi varlığı üzerinde düşünmeğe başlamış ve dünyanın yorumlanmasında merkezi bir rol üstlenmiştir. Bunun yanısıra, hümanizm, Ortaçağ skolastiğine ve Katolik Kilisesi’ne tepki olduğundan, burjuva ideolojisinin ilk aşaması sayılır. Burjuvazinin ve halk kitlelerinin, özellikle 18. yüzyılda feodalizme karşı verdikleri sınıf mücadeleleri, hümanist düşüncenin gelişmesini sağlamıştır. Beş yüzyıldır tarih sahnesinde olan hümanizm olgusu, ekonomik, toplumsal ve kültürel gelişmenin sağladığı bireysel ve toplumsal bilinçlenme ile her zaman yeniden yorumlanmış ve çağına uygun yeni değerler kazanmıştır. Böylece Boccaccio’dan, Erasmus’tan, Thomas Münzer’den başlayıp, Rousseau, Voltaire, Lessing ve Goethe ile süren, Hegel, Fuerbach ve Marx’da doruk noktasına ulaşan bir gelişim çizgisi ortaya çıkmaktadır. Hümanist geleneğin çizgisi bugün de geçerliliğini sürdürüyor. İki dünya savaşı, faşizm, sosyalizm, atom bombası, uzay yolculuğu ve bilgisayar deneyimlerini edinmiş insanlık, 21. yüzyıla adım atarken, bugüne kadar elde ettiği kazanımlarla yetinecek bilinç düzeyini çoktan aşmıştır. Doğa ve toplum bilimlerindeki gelişmeler sonucu ulaşılan bugünkü bilgi birikimi ile geçmişin yorumlanması daha sağlıklı yapılabildiği gibi, eldeki kazanımların toplumsal ve bireysel hayatta etkin kılınması uğruna verilen mücadeleler, geleceğin doğru olarak kavranılmasına da yardım etmektedir. Böylece hümanizm, 15. ya da 18. yüzyılla sınırlandırılabilecek bir eğitim hareketi olmaktan çıkmış ve geniş bir anlama kavuşmuştur. Çağımızın talepleri açısından artık iyice anlaşılmıştır ki, ne Rönesans sadece Leonardo Da Vinci’nin üstün yapıtları demektir, ne de Martin Luther’in tezleri tek başına Reform Hareketi’nin nedenini oluşturur. “Özgürlük-eşitlik-kardeşlik”, slogan olarak ilk ortaya atıldığı yıllarda bile mutlak ve kalıcı olmamıştır. Shakespeare’le sanatın, Kant ve Hegel’le felsefenin, Einstein’la bilimin bütün kaleleri fethedilmiş değildir. Marx ve Engels’in yazdıkları kitap sayfaları arasında kalmamıştır. “Burjuva-eleştirici gerçekçilik” üzerinde yoğunlaşan şüpheler, sanat faaliyetinin hayat gerçeğinin anlam kazanmasında daha yetkin düzeye gelebileceğini ispatlama yolunda ilk adımlar olmuştur.     Hümanist geleneğin ayakta tutulmasında ve geliştirilmesinde, insanlığın kültürel alanda elde ettiği başarılar birer temel taşı işlevine sahiptir. Çünkü, geniş anlamıyla kültür, doğanın ve toplumsal hayatın insan tarafından işlenmesi ve geliştirilmesi olduğundan, yine insanın, doğa güçlerine ve kendi toplumsal birlikteliğinin getirdiği sorunlara karşı verdiği mücadele onun kültürel gelişimini yansıtır. Birey faaliyet ve üretim alanı olarak bu mücadele sırasında önemli görevler üstlenen bilim ve sanat, insan yaratıcılığının geçmişi ve bugünü sonuçlandırmakla kalmayıp geleceği de içeren özelliğine en somut iki örnektir. “Bilimsel yaratıcı özne, kural olarak bilimsel araştırmanın sonuçlarında belirir; sanat eserinde ise, sanatçının kendine özgü, orijinal ve tekrarlanamayan kişiliği görece olarak dolaysız biçimde ortaya çıkar.”3 “Sanat yaratımı” ise, “büyük ölçüde sanatçı kişiliğin bütün yanlarını zorlayan ve bu kişiliğin hayal gücünü harekete getiren bir heyecana dayanmaktadır; bu heyecan, alışılmışın dışında, bir nesnenin, bir fikrin, bir amacın neden olduğu sarsıntıdır.”4 Gerçeğin estetik olarak kavranması ve bir imaja dönüştürülmesi için zorunlu olan heyecan, akılcı süreçle içiçe gelişir. Çünkü, yaşanılanın çelişkilerini algılamakla kalmayıp onları dış dünyaya aktarmak, belli bir bilinç düzeyinin varlığı ile mümkündür. Bilinçsiz heyecanın, bilinç düzeyine erişerek akılcı bir biçim ve içerik kazanması (veya tersi), insanın doğayı ve kendisini değiştirme ve geliştirme çabası içinde önemli bir atılımdır. İnsan nesnel doğayı değiştirirken yalnız ellerinle faal olmayıp, ihtiyaçları, heyecanları, duyguları ve düşünceleriyle de faaldir. Estetik faaliyet nesnel gerçeği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda kendi gerçeğini de ortaya koymak zorunluluğunu içerir. Bu durumda, sanatçıya özgü yaratıcılık; değerlendirme, yeniden kavrama, biçim verme, elle tutulur duruma getirme ve çeşitli görünümlerin, zıtların birliğini gösterme çalışmasıdır.5 Hayatın böylesine içinde olan sanatsal yaratıcılık, tek başına bireysel bir yeteneğin ifadesi değildir. Bu gerçeği ortaya çıkarmak, çok yönlü, karmaşık bir sürecin ürünü olan sanat eserini yorumlamak, gelişigüzel bir yaklaşım yerine belli bir sistem içinde hareket eden ve belli kurallara dayanan bir yöntem ister. Bu yöntem, bir bilim olarak estetik kavrayışa dayalı bilimsel eleştiri yöntemidir. Bu özelliği ile eleştiri, bilim ve sanatın örtüştüğü alandır.     Bireyin ve toplumun gelişmesini, yaşanılan çağın çatışmalarını en kapsamlı ve en kavratıcı biçimde sergileyen sanat türü söz sanatıdır. Edebiyat faaliyetinin kültür ve sanat hayatının oluşmasındaki büyük etkisini, okuyarak bilgilenmenin, görerek ve duyarak bilgilenmeden daha köklü olmasında arayabiliriz.6 Bir sanat dalı olarak edebiyatın bu özelliği, Alman faşistleri tarafından çarpıcı bir biçimde kullanılmıştır. Elbette ki, Naziler edebiyattan ve sanatın diğer dallarından, kendi ideolojilerini toplumun bütün sınıf ve katmanlarına yaymak ve güçlendirmek amacıyla yararlanmışlardır. Bu yolda, kendilerine özgü bir sanat anlayışı ve hatta bir eleştiri yöntemi geliştirmek istemişlerdir7. Böylece, zengin bir kültür birikimine sahip olan Alman halkının tarihi, Nazilerin elinde değiştirilmiş, bozulmuş, tahrif edilmiş ve sanki yeniden yazılmıştır.     “Doğa.. öncelikle, zayıfın her durumda korunması ve elinden tutulması gerektiğini söyleyen insanlık (Humanitaet) kavramını tanımamaktadır. Bu dünyayı biz insanlar yaratmadı; bizler, bu gezegende küçücük bakteriler veya basilleriz.”8 Bu sözler, Naziler’in sanat ve sanat eleştirisi konusunda temel çıkış noktaları olmuştur. Nasyonal sosyalist (ya da milliyetçi toplumcu) sanat teorisi iki türsanatın varlığından söz eder. Böyle bir ayırımın başladığı nokta –onlara göre–, Nazilerin iktidarı ele geçirdiği tarihtir. Çünkü, 1933’te Alman halkı için “yepyeni bir devir” başlamıştır; “yeni”nin hızla kendisini göstererek “eski”nin yerini alması ve böylece “sağlıklı”, yani “Germen” ve “gerçekten Alman” olanın yolunun açılması zorunludur. “Öyleyse yeni sanatın unsurlarının da geçmişte olması lazımdır. Bunların ortaya çıkmasına yardım etmek, milliyetçi toplumcu hareketin kültür politikası alanındaki görevidir.”9 Bir yandan, o güne kadar “egemen” olan sanat ve edebiyat anlayışını yıkmak, öte yandan, “yeni”sini kurarken geçmişte kullanılabilecek ne varsa sahip “eski” Alman sanatının politik ve ideolojik temelini vurgulamak Nazi sanat teorisinin temel ilkesidir. Nazilerin toplum teorilerini sınıf anlayışı yerine soyut bir “halk” kavramı üzerine kurdukları bilinmektedir. Onlar için, “halk” sınıfsız ve homojen bir topluluktur. Yalnız “halk”ın oluşmasında dilin ve bunun “en yüce ifadesi” olan edebiyatın önemi büyüktür. “Dil gerçekte topluluğu (altını ben çizdim - S. Ş.) içerden ‘dışarıya’ kurmaktadır; o, töresel cümlelerinde, ritminde, ataların tarihini ve bilgeliğini vermede.. halkların hayatını da biçimlendirir...”10 “Halk”ın birliği bir tür kader birliğidir; bu da, ortak bir “geçmiş”i gerekli kılar. Bir insan “topluluğu” ancak tarihi “geçmiş”i ve bu “geçmiş”le kurulan sıkı bağ sayesinde “halk” olabilir. Dil, işte bu bağı kuracak olan unsurdur. Bu anlamda dil, “halkın ruhu”nu yansıtmaktadır ve dilin yasaları “halkın yasaları”dır. Yazarın görevi, –görüldüğü gibi– aslında politiktir. Çünkü “Politika da bir sanattır, belki de var olan en yüce ve en kapsamlı sanat. Modern Alman politikasını yapan bizler, bu noktada kendimizi, üstlerine kitlenin ham maddesinden sağlam ve biçimli bir halk oluşturma görevi yüklenmiş sanatçı insanlar olarak görüyoruz.”11 Nazilerin propagandayla görevli bakanı Goebbels, bu sözleriyle Schiller’in bambaşka bir bağlam içinde söylenmiş ve sanatın ilerici olan toplumsal işlevini sergileyen sözlerini tahrif etmektedir: “Güzel sanatlarla uğraşan sanatçı, elini aynı (biçim almamış - S. Ş.) kitleye attığında, yine zor kullanmaktan çekinmez, ancak bunu göstermekten kaçınır.”12 Faşizmin genel özelliği içinde olmak üzere, milliyetçi toplumcu yazarlar da belli mitlerle çalışmaya özen göstermişlerdir. Bunun nedeni, tarih anlayışlarını zaman ve mekan kavramlarının dışında oluşturmaya kalkmalarıdır. Nitekim Nazilerin baş ideologu Alfred Rosenberg, tarihi, gerçeklerin araştırılması olarak değil de, bir mitos olarak görür.13 Yukarıda ana hatları kısaca verilen görüşlerin Almanya’da milyonlarca insan üzerinde ne derece etkili olabildiği tarihi deneyimlerle sabittir. Bunun nedenini araştırırken, Alman toplumunun “tarihi geri kalmışlığı”nın yanısıra, Nazilerin “estetik hayatın politikleştirilme-si” ve “politik hayatın estetikleştirilmesi” ilkelerini, tarihi olabildiği ka- dar basitleştirerek ve kendi istedikleri gibi yazarak hayata geçirebildiklerini de hesaba katmak gerekir. “Daha 1936’da Walter Benjamin, Alman faşizminin asıl estetik ve sanatla ilgili aşama ve başarılarının, onun politikasında aranması gerektiğine işaret etmiştir.”14     Kapitalist üretim ilişkilerinde bir anlamda ekonomik ve ideolojik çöküşün sonucu olan faşizm, politik açıdan, burjuva demokratik toplum sisteminin yürürlükten kalkmasıdır. Bir başka deyişle, faşizm, içinde yeşerdiği ortamın ekonomik işleyişine dokunmasa bile, üst yapıda bazı köklü önlemler almak zorunluluğunu duyar. Bu durumuyla kendi kendisini yadsıyan bir yanı vardır. Belli bir güçlülüğü de içeren bu zayıflığını örtmesi ve kendi sözde bütünselliğini koruyabilmesi için elindeki tek silah “demagoji”dir. Bunu, toplumda yer etmiş geleneklere sarılarak yapar. Umutsuzluk ve kötümserlikle mistik bir havaya sürüklenmiş geniş kitlelerdeki özdeşlik krizini, kendi yapay özdeşliğini yaratarak örtmeye çalışır. Toplumların (hele Alman toplumunun) derin çelişkilerle dolu tarihi kendisi için zengin bir malzeme deposudur. Naziler, Alman kültür tarihine ve sanat geleneğine el atarlarken özellikle Ortaçağ ile Klasik ve Romantik devirlerden yararlanabilmişlerdir. Bazı yazar ve akımları işlerine geldiği gibi yorumlarken, bazılarını tamamen benimsemişler ve bazılarını da yadsımışlar, “düşman” ilan etmişlerdir. Adı geçen çağ ve devirlerin (Alman edebiyatı açısından) kendilerine özgü (ilerici ve gerici durumundaki) ikili görünümleriyle, Luther, Goethe, Schiller ve Hölderlin gibi adların çelişkili yanları, Nazilere çalışmalarında bazı kolaylıklar sağlamıştır. Buna karşılık, Schopenhauer ve Nietzsche’yi benimsemekte hiç zorluk çekmemişlerdir. Öte yandan Antik Çağ’ı hiçbir zaman ihmal etmezlerken Börne ve Heine’yi kitaplardan tamamen çıkarmışlar, Beethowen, Wagner ve Büchner’den de yararlanmanın yollarını aramışlardır. Tabii ki, Naziler kendi yorumlarını mümkün kılan eleştiri yöntemlerini de geliştirmek istemişlerdir. Goebbels’in 27.11.1936 tarihli emri, bu yöntemin çerçevesini çizmektedir: “1936 yılı da sanat eleştirisine doyurucu bir iyileştirme getirmediği için, bugünden (27.11.1936) itibaren şimdiki biçimi ile sanat eleştirisi yapılmasını yasaklıyorum. ‘Eleştiri’ kavramının, Yahudi sanat yabancılaştırması zamanında tamamen saptırılarak sanat yargılaması haline getirilen şimdiye kadarki sanat eleştirisinin yerini artık sanat raporu, (abç - S. Ş.) alacaktır; eleştirmenin yerine de sanat redaktörü (abç - S. Ş.) geçecektir. Sanat raporu, değerlendirmeden çok, ortaya koyma ve bu haliyle beğenip değer verme olmalıdır. Bu rapor, halka kendi yargısını oluşturma imkânı verdiği gibi, onu, kendi görüş noktası ve duyumundan hareket ederek sanat eserleri hakkında bir görüş sahibi olma yolunda da teşvik etmelidir.”15 Bunca sözün içinde bile kolayca anlaşılıyor ki, istenen eleştiri yöntemi, analizi bir yana bırakıp kelime ve cümle kombinasyonlarıyla belli bir duygu ortamı yaratmayı amaçlıyordu. “Şairâne” olması gereken yorumların, ispatlayıcı yönünden çok, ifade gücü önem taşıyordu. “Sormak”, “öğrenmek” yasaklanıyor, onların yerine “inanmak” zorunlu hale getiriliyordu. Sonuçta, Goethe’nin en radikal olduğu “Sturm und Drang” dönemi, “doğanın egemenliğini kanıtlaması” olarak alkışlanırken, yazarın kendisi “liberalizm düşmanı” ilan edildi. Schiller’in sanat-politika ilişkisi hakkındaki görüşleri, Nazi sanat politikasının doğrulanması olarak değerlendirildi. Hölderlin, “Eski Yunan hayranı” ve “Germen özleminin sembolü” oldu. Wagner, “Götterdaemmerung”u ile Hitler’e ilham verdi. Büchner’in umutsuzluğu, “devrim düşmanlığı” olarak gösterildi. 18. yüzyıl sonunda Alman toplumunda burjuva devrimci eğilimlerinin zayıflığı ve dolayısıyla ulusal birikimin yetersizliği, Goethe ve Schiller gibi büyük yazarları güncel konuları kendi yaşantılarıyla işlemeye zorunlu kılmıştı. Faşizmin “eski ve gerçek Alman edebiyatı” diye sarıldığı işte bu “yaşantı edebiyatı” oldu. 1789 Fransız Devrimi’nin istedikleri gibi gelişmemesi ve burjuvazinin tavır değiştirmesi, Hölderlin ve Büchner gibi yazarlarda olumsuz etkiler yapmıştı. Hölderlin’de görülen ve burjuva devrimci anlamda bir çıkış yolu bulamamanın neden olduğu mistik hava ile bir antifeodal düzene duyulan özlem, Nazi propagandacılarının işine yaradı. “Danto’nun Ölümü”nde dile getirilen aynı hayal kırıklığı ve şüphecilik, Naziler tarafından yine bilinçli olarak saptırıldı ve Büchner, “milliyetçi toplumcu devrim”in öncüsü sayıldı. Görüldüğü gibi, Nazilerin geçmişi ele geçirme ve geçmişte, dünyanın bilinebilirliğini yadsıyan ne varsa sahip çıkma yöntemleri, aynı amaca yönelik olduğundan büyük benzerlik taşımaktadır.     İnsanlığın ikibin yıldan fazla olan düşünce tarihi içinde sağlam kalan kazanımlar uzun mücadeleler ve çatışmalar sonucu elde edilmiştir. Bu nedenle, onların korunması kuşaktan kuşağa, çağdan çağa devredilen belli bir sorumluluk anlayışı ile mümkündür. İlerici düşüncelerin, güzel değerlerin ve yararlı bilgilerin yok olması ya da tersyüz edilmesi tehlikesi karşısında, herşeyden önce, böyle bir tehlikenin varlığından haberdar olmak gerekir. Bu, ele aldığım konu açısından, somut olarak “faşizm” denen olguyu yakından tanımak demektir. İkinci olarak, eski kültüre (hümanist kültür birikimine) gerçek anlamda sahip çıkıp onu yanlış yorumlardan uzak tutarak insanlığın hizmetine sunmak güncelliğini kaybetmeyen bir görevdir. Bu görev, engin bir tarih bilgisi ve eleştirici bir kavrayış olmadan yerine getirilemez. Kültür ve sanat ürünleri, ancak gerçek sahiplerinin ellerinde hakettikleri değerlere kavuşacaklardır. Yakın geçmiş göstermiştir ki, (örneğin edebiyatta) hümanist geleneğin –bir anlamda– önemsenmemesi, toplumların kendi tarihlerine yabancı kalmasına yol açmıştır. Hümanist gelenek, ancak bilimsel eleştiri ile, yani tarihi ve diyalektik materyalist yaklaşımla anlaşılır, geçerliliğini korur ve zenginleşir.     1933-1945 yılları arasında Almanya’da edebiyat sanatının, imha kampları kuranların emrine girmesi birden olmamıştır. Örneğin, Hölderlin daha Wilhelm Almanya’-sında olduğundan başka tanıtılmıştır. Birinci ve İkinci Dün-ya Savaşı’nda, Hölderlin’in yazdıkları cephedeki Alman askerlerine, onların savaş gücünü yükseltmek amacıyla dağıtılmıştı. Alman dilinin büyük ustasının “Vatan İçin Ölmek” adlı odu, özellikle bu amaç için kullanıldı16. Oysa Hitler askerlerinin uğruna öldükleri vatan, Hölderlin’in vatanı değildi. Sanat, somut-tarihi olanla bireysel olan arasındaki diyalektik ilişki içinde oluşur. Hölderlin’in sanatında insanla ilgili genel özellikler, şairin yaşadığı tarihi dönemin koşulları tarafından belirlenmiştir. Onda mantıklı bir dünya kurulması çabasına rastlamak zordur. Görüşleri mitler arasında dolaşır, bu nedenle eserlerinde ağır basan, kavramlar yerine duygulardır. Örneğin Hegel, kavramın diyalektiğini geliştirmeye çalışırken Hölderlin duygunun diyalek- tiğine eğilmiştir. İçinde yaşadığı mitos dünyası, şairi kozmik güçlerle ilgilenmeye itmiştir17. Buna rağmen, anılan zayıflıkları Hölderlin’in devrimci Jakoben özünü değiştirmez. Ve gerçek Hölderlin budur. Biz bu gerçeği, değişen ve gelişen bilinç düzeyimizle her defasında yeniden yorumlamak durumundayız. Bu durum, Goethe için de geçerlidir. “Gelecek çağlar... Goethe’de bizim şimdi göremediğimiz daha birçok şey bulacaklardır. Düşün eserleri sonsuza kadar ayakta kalacaktır, ancak eleştiri değişen bir şeydir. Çağın görüşlerinden kaynaklanmaktadır ve sadece bu görüşler açısından anlam taşır. Eleştirinin kendisi... bir sanat değeri taşımadığı sürece, çağı ile birlikte tarihe karışacaktır. Yeni görüşler kazandığı sürece, her çağın yeni gözleri olacaktır ve eski düşün eserlerinde birçok yeni şey görecektir.”18 Heinrich Heine’nin, Goethe’ye ve eleştirici anlayışına bu diyalektik yaklaşımı, savunduğum görüşü özetlemesi bakımından tipik bir örnektir. Goethe’nin eserlerinin doğru yorumu, aynı zamanda gerçekçi hümanizm anlayışını da ispatlayabilir. Naziler, Goethe’nin görüşlerini kullanırken onu sadece bir dil ustası olarak ele almaya özel gayret göstermişlerdir. Oysa, Alman “Aydınlanması”-nın ürünü olan Goethe, “...İnsan gelişiminin yasası olarak ilerlemeye inanmıştı. O, insanın çok yanlı yeteneklerinin rahatça gelişebilmesi amacıyla insan türünün eğitilmesini savunuyordu. Goethe’nin hümanizmi, insandaki iyiye ve değişebilirliğe olan inanca dayanır.”19 Onun, nesnel gerçeği bulmak üzere –sanat faaliyetinin dışında– doğada da bilimsel araştırmalar yaptığını biliyoruz. Nitekim, bu deneyleri sonunda doğadaki diyalektik değişme ve gelişme konusunda bilgi edinmiş ve bunu sanatında uygulamıştır (“Die Wahlverwandtschaften”), “Werther”de Goethe, oluşmakta olan yeni toplumun ürünü yeni insanı vurgularken, bireyin, kişiliğinin bütün yanlarıyla gelişip serpilmesinin bir zorunluluk olduğunu savunmaktadır. Bu özelliği ile “Genç Werther’in Izdırapları”, Fransız Devrimi öncesi burjuva ideolojisinin devrimci bildirilerinden biridir. Bunun yanısıra, Goethe, aynı eserinde burjuva toplumunun baştan beri üstesinden gelemediği bir çelişki olan, kapitalist üretim ilişkilerinin insanın kişiliğini yeni tür bağımlılıklara sürüklenmesini de eleştirmektedir. Goethe, bir burjuva devrimcisi değildir. Ancak, onun Weimar’daki saray çevresinden uzaklaşmak için çıktığı İtalya yolculuğu da göstermektedir ki, Goethe, içinde bulunduğu toplumun geri kalmışlığından rahatsızdır. Sanatında yer yer ortaya çıkan çelişkiler, bu geri kalmışlığın Goethe üzerinde yaptığı olumsuz etkilerdir. Nazilerin, bu çok yönlü yaratıcılığı gerçek özünden yabancılaştırma gayretlerinin ne kadar dayanıksız olduğunu, çünkü, karşılarındaki insanın evrenselliği temsil ettiğini, Goethe’nin Eckermann’la yaptığı bir konuşma sırasında söylediği şu sözlerde görüyoruz: “Kişi sadece küçük öznel duyumlarını dile getirdiği sürece şair değildir; ne zaman ki o, dünyayı kavramayı ve ifade etmeyi becerir, işte o zaman o kişi gerçek bir şairdir.”20     Sanat eserlerini eleştirenlerin, edebiyat bilimcilerinin görevi aynı zamanda tarihidir. Onların araştırmalarına konu olan eserler, bilinç alanındaki her görünüm gibi, maddi dünya tarafından belirlenmişlerdir. Dolayısıyla sorun, ürününün varlığının nedeni olan maddeyi bulup ortaya çıkarmaktır. Bir başka deyişle, madde ile onun ürünleri arasındaki diyalektik etkileşim gözden uzak tutulma- malıdır. Eseri doğuran nedenleri ve onun karakterini anlayarak maddenin (toplumsal gerçeğin) üstüne atılan örtünün kaldırılması da, ancak bilimsel eleştiri sayesinde mümkündür. Bu yaklaşımla sanatta gerçek, özne ile nesnenin birliği olarak kavranır.     İşte bu nesne ile özne arasındaki birliği oluşturan bağları ortaya çıkarmak, bilimsel eleştirinin görevidir. Herhangi bir eserin incelenmesi ve açıklanması, insanın toplumsal gerçeği daha yakından tanıma ve değiştirme çabalarından ayrı düşünülemez. Bu nedenle bilimsel eleştiri, insanın gerçeği bilmesine ve değiştirmesine de katkıda bulunur. Tersini düşünürsek, toplumsal gerçeği ve gelişmeyi yakından görmesi ve anlaması, insana kendi estetik faaliyetinde eriştiği düzeyin bilincine varması imkanını da verecektir21. Bilimsel eleştiri konusunda, hümanist gelenek tükenmemiş bir kaynaktır. Bu alanda kazanılacak köklü bilgiler, kültür ve sanat değerlerinin gerçek anlamlarıyla ayakta kalmaları için en sağlam güvencedir.         Dipnotlar:     * Sargut Şölçün, Tarih Bilinci ve Edebiyat Bilimi, Dayanışma Yayınları: 9, Birinci Baskı: 1982.     1 Bedrettin Cömert, Yurdumuzda Marksçı Yazın Eleştirisinin Durumu. Yazı 1978/2, s. 144.     2 Philosophisches Wörterbunch, Hrg. von G. Klaus u.M. Buhr. Berlin 1972. Bd. I. s. 482.     3 M-L. Aesthetik. Autorenkollektif u.L.v.M. Owsjannikow. Berlin 1976. s. 187.     4 A.g.y., s. 180     5 Bkz. Alexander Abusch, Humanismus und Realismus in der Literatur. Frankfurt a.M.1977. (Bu kitaptaki yazıların tümü, soruna açıklık getirecek niteliktedir.)     6 Ancak kapitalist üretim ilişkilerinin egemen olduğu toplumlarda, yazar-eser-okur ilişkisinin büyük ölçüde askıya alındığını görüyoruz. Bu nedenle, söz konusu koşullarda (tiyatro, sinema gibi) toplu sanat gösterileri, bireylerin bilinçlenmesi açısından daha çok önem kazanmıştır. Ayrıca okuma-yazma oranının düşük olduğu toplumlarda da, -kitap kadar geniş kitleye ulaşmasa bile- bu tür bir araya gelmelerin bilinçlenme sürecini hızlandırdığı açıktır. Üstelik “okuma” gibi, alıcının düşünsel gücünün önemli ölçüde yoğunlaşmasını gerektiren durumlarda, çalışan kitlelerin buna ne kadar az hazırlıklı oldukları da bilinmektedir.     7 Edebiyat biliminde adı geçen pozitivist, tarihi, fenomonolojik, varoluşçu, morfolojik, sosyolojik, istatistik ve marksist yöntemlerin dışında, bir “faşist eleştiri yöntemi”nden sözedilebilir.     8 Neue Sachlichkeit, Literatur im Dritten Reich und im Exil. Hrg. v.O.F.Best und H.- j. Schmitt. Stuttgart 1974. s.25. (Adolf Hitler’in Alman subayları önünde yaptığı bir konuşmadan.)     9 Rolf Geissler, Dekadenz und Heroismus. Stutgart 1964. s.34.     10 Hans Fredirch Blunck, Volkstum und Dichtung. In: Deutsche Rundschau, 59. Lg., Dez. 1932, s. 166. bkz. Geissler, a.g.y., s. 40.     11 Rainer Stolimann, Faschistische Politik als Gesamtkunstwerk, Bkz. Deutsche Literatur im Dritten Reich. Hrg. v. H. Denkler u.K. Prümm. Stuttgart 1976. s.87 v.d.     12 A.g.y., s.87.     13 Bkz. Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts.     14 R. Stoliman, a.g.y., s. 83.     15 Der deutsche Schriftsteller 12/1936. s. 280 v.d. Bkz. R. Geissler, a.g.y., s.30.     16 Bkz. A. Abusch, Tradition und Gegenwart des sozialistischen Humanismus. Frankfurt a.M. 1971. S.41.     17 Bkz. P. Bertaux, Hölderlin und die Französische Revolution.     18 Deutsche Prosa seit J. Winckelmann. Von Wilhelm Schneider. Leipzig 1928. s. 45.     19 A. Abusch, Humanismus und Realismus. s. 41.     20 A.g.y., s. 44.     21 Bu konuyu, kitabın III/1. Bölüm’ünde ayrıntılı olarak incelemeye çalıştım.